刷新戛纳场刊评分却又颗粒无收的《燃烧》,到底是部什么“神片”?

来源:日官房主座:安倍会见珍珠港旨在悼念战殁者 不会致歉 发表时间:2018-11-04

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原题目:刷新戛纳场刊评分却又颗粒无收的《燃烧》,到底是部什么“神片”?

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韩国导演李沧东的《燃烧》,在今年的戛纳影戏节上一时风景无限,是名符实在的“爆款”,各路媒体都为之疯狂打call:《卫报》《综艺》纷纷献上四星以上的高分,甚至有媒体直言,“若是这部影戏不拿大奖,那么评委们都瞎了”。

最终,《燃烧》获得了戛纳场刊有史以来的最高分:3.8。(满分4)

然而效果我们都知道了,刷新了戛纳场刊评分的《燃烧》最终颗粒无收。

时隔戛纳首映不到一个月,网上就迅猛出了资源。今天便来聊一聊,这部“今年戛纳最大的遗珠”。

《燃烧》是李沧东继《诗》之后,寂静八年打磨的作品,也是他继《密阳》和《诗》之后,第三次入围角逐金棕榈大奖。

影片改编自日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》。

在原小说中,三小我私家物划分用“我”、“他”、“她”来指代,到了影戏里,这三小我私家划分有了名字:“我”是钟秀,“她”是惠美,“他”是本。

这三小我私家物,李沧东对宗秀的革新最大,把他从原著中一个有妻室有事业的小中产、酿成了影片里大学结业后没有正当职业、偶然做兼职货运司机偶然回家务农的不得志青年,理想是成为一名作家,父亲入狱、母亲早就离家出走不知所踪。

惠美原本和钟秀是邻人,小时相识,后举家搬迁,两人再无联系。

多年后,惠美在做兼职的时间无意遇到了钟秀,生涯中没有什么朋侪的她想要去非洲旅行,正好托付钟秀帮助照顾自己养的猫。就在惠美第一次带钟秀到自己住所的时间,两人发生了关系。

钟秀被惠美深深吸引住了。

以是当惠美给他打电话,见告他自己即将回国,并要他去机场接机的时间,钟秀愉快地允许了,并满怀期待地前往机场期待自己的心上人。

没想到,惠美并不是一小我私家回来的,她的身边,站着一位叫做“本”的男子。

惠美和本在肯尼亚的机场相遇,据惠美先容,其时就他们两个韩国人,以是两个很快在不太平的情况中迅速相识,一起结伴归来。

钟秀囧囧地站在那里,好像他才是谁人“突入者”。

本是个开着保时捷、家住江南高级公寓的富二代,年轻、斯文,脸上永远挂着若有似无的微笑,满身散发着从容淡定的闲适。

以是这个故事看上去,像是狗血小言的标配:物质欲望强烈的拜金女、一往情深的备胎发小和“横刀夺爱”的富二代。

影戏的“好”,不在于它怎样展示这三小我私家物之间并不庞大的关系。

它的“好”,首先在于它展示了社会因贫富带来的庞大割裂。

李沧东在接受媒体采访的时间说:“不管国家、阶级、宗教,现在的人们都有着各自恼怒的理由,其中年轻人的恼怒特殊成问题。韩国社会的两级分化征象很严重。青年一代正忍受着许多难题,特殊是因失业而引起的种种问题。面临不见好转的境遇,他们失去了所有期待,但怒火又无处可泄,他们的心田被无力感深深地笼罩。”

对钟秀来说,惠美带给他的幸福,就像是他第一次到惠美家滚床单时折射在墙上的阳光:对这间朝北的屋子来说,阳关折射进来的一瞬间是全天最稍纵即逝的优美;而这瞬间的优美,又是通过劈面的玻璃修建折射而非阳光直射进来的,既虚无,又依于他物。

但惠美对原来说并不奇特,只要本喜欢,他随时可以拥有一大把“惠美们”。

钟秀和本之间,并不只是差了一个惠美。

本有钟秀想要而得不到的一切。

本可以随时打无数个电话并侃侃而谈,而钟秀只会在三更接到对方并无应答的电话,打出去的电话也总是不通;本可以随时召唤出一堆狐朋狗友聚会,钟秀一家却和乡亲邻里都疏离生疏;本可以和母亲亲密谈天,钟秀的母亲却在他很小的时间离家出走,时隔多年再次相见,也是为了找钟秀要钱,而且晤面是也一直在玩手机。

贫富的差距和阶级的鸿沟不仅勾勒了社会的破裂和年轻人的恼怒无力,还展示了当下人都有的“孤苦”。

惠美在演出“吃橘子”的哑戏中,最先提出了“little hunger”和“great hunger”,前者代表了物质生涯匮乏、不能知足需求的饥饿者,厥后象征着生涯意义的饥渴、找不到存在的理由。

相对应地,背负着卡债的惠美和抑郁不得志的钟秀属于前者,要靠“烧塑料棚”才气找到快感和存在感的本,属于后者。

“孤苦”无关阶级差异:穷人以为有了钱就能活得充实快乐,而对一切都唾手可得的富人来说,太容易陷入虚无之中。

影片的另一个难得之处,在于它奇特的气质。

《燃烧》是一部文学性很是强的影戏文本。

若是要用最简朴的词语来归纳综合这部影戏,我首先想到的是暧昧模糊,这在影片的后半段体现尤为强烈。

随着惠美的失踪,故事类型从“言情”酿成了“悬疑”,观众在不自觉地带入钟秀的视角之后,会很快锁定本是最大的嫌疑人。

而导演始终隐匿在故事的背后,听凭各人推测所有人的了局。

惠美这种背负着巨额卡债的女生,看似有自动消逝的合明白释,但无论是突然泛起在本家中的猫,照旧本家中的洗手间储物柜里突然多出来的惠美的腕表,都将线索指向是本杀戮了惠美。

也许,像惠美这种看似对社会无关紧要的边缘人,在本的眼中,和又脏乱又碍眼的塑料棚没什么划分。而“祛除”他们,是本的“使命”。

本口中的烧塑料棚,隐喻着杀人。

然而这些,都是推测。

就像惠美说她小时间掉到了自家的井里,最后是钟秀把她救了出来。

钟秀不记得这件事情,四处探询惠美家里到底是否存在这口井,有的说有,有的说没有。

这口井,和惠美之前演出的吃橘子,以及她养的猫一样。你心里信赖它在,它就有,不信,它就不存在。

虚虚实实真真假假之间,自然也分不清哪个才是真正的了局。

钟秀最后真的杀了人吗?不知道。

也许钟秀从父亲那里继续了恼怒的基因,最后真的杀了人;也许钟秀照旧谁人不敢在本眼前自动说送惠美回家的不自信青年,杀人的一幕只存在他的理想里,或者小说中。

如前文所言,故事的内容取材于村上春树的短篇小说《烧仓房》。

我们都知道,文学文本转化成影像化的叙事并没有那么容易,尤其是像村上春树这种“强阅读体验”的文本。以是他小说改编的影戏迄今为止也只有六部,除了《燃烧》回声都一样平常般,就连着名的《挪威的森林》都没有掀起什么波涛。

《燃烧》改编的乐成,在于李沧东选择了村上春树后,又没有囿于村上春树。

李沧东后半部门对原著的改编,又承接了美国作家威廉·福克纳的小说《烧马棚》。

威廉·福克纳是片中被点名提及过的作家,钟秀说这是他最喜欢的作家,由于在他的小说中能读到自己的故事;本也由于钟秀的提及,在咖啡厅读起了福克纳的小说。

威廉·福克纳是一位重视意识流创作的作家,无论是《喧嚣与骚动》照旧《我弥留之际》,其奇异而扭捏的表达与普鲁斯特的《追忆似水年华》都遥相呼应,气质上跟影片《燃烧》很是契合,尤其是在惠美的身上。

好比,影象的真实,和现实发生的真实,对当事人来说,哪个才是最彻底的真实?

也许对于惠美,是否真的存在那口井已经不主要了,主要的是她信赖自己曾经掉下去过。

“主要的不是你是否吃到了橘子,而是你心里是否有这个橘子”。

除了内容具有文学性之外,影片的叙事还引入了“复调小说”的结构特征,更详细地指向了俄国作家陀思妥耶夫斯基。

人在自我意识和潜意识里,有着多重的结构。作者和导演 自主意识隐退,任由每小我私家物自己表达奇特的声音。

惠美这个角色,是她小我私家潜意识的具像表达,看起来感性、敏感、细腻,越发情绪化。

无论是喝醉酒后哭着说自己想像晚霞一样消逝掉,照旧喝醉了酒后肆无忌惮裸着上身在斜阳的余晖下留着眼泪舞蹈,她都能将情绪恰如其分的具像化,而钟秀和本显然并不具备这样的能力。

在这个相互不能真正明白的天下,他们也有各自的发泄方式,和各自以为准确的行为准则。

钟秀父亲的朋侪,说钟秀的父亲是一个疯子。

可是惠美、本、钟秀,哪个又不是疯子呢?

能让“圈内人”团体热潮的“神片”,似乎并不能说服通俗观众。随着资源的流出,《燃烧》的豆瓣评分,从“神级”的8.9,一起跌到“优异”的8.1。

评价的分歧,看叔看来,不失为影片的另一重“意义”。

由于人与人之间的隔膜和相互不明白本就是影片的主题之一,这下让它变得更行为艺术了。

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